Recolha e análise da crítica e jornalismo sobre Artes Visuais na imprensa escrita em Portugal.

quarta-feira, junho 22, 2005

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Crónica de João Mário Grilo na Visão, 02.06.2005.

Sobre a Exposição Estados da Imagem, no Centro Cultural de Belém.

“Para o visitante destes ‘Estados da Imagem’ a mensagem é clara: na arte como na vida, não há forma da imagem contemporânea escapar, conscientemente, aos desafios colocados por uma humanidade, que nas suas acções, testemunhos e pensamentos, gerou um movimento de absoluta (para alguns, assustadora) desordem e de incessante transformação.”

Comentário

Sobre a exposição ‘Do it yourself’ de Erwin Wurm integrada na Lisboa Photo e patente no Museu do Chiado. DN, 02.06.2005. Assinado por Paula Lobo.


O subtítulo introdutório deste artigo (ressalve-se que os subtítulos nem sempre são escritos pelos jornalistas que assinam os artigos- aliás ele não é justificado pelo corpo do artigo) apresenta Erwin Wurm, um austríaco que expõe no Museu do Chiado, como “um dos mais conceituados artistas contemporâneos a nível internacional”.
Nesta curta apresentação se condensam dois dos principais mitos da arte contemporânea:

        1. O artista “conceituado”. O valor do artista é medido pelo volume de conceitos que ele motiva ou desperta. Esta riqueza conceptual, cuja origem e natureza é impossível de determinar ou quantificar, são no entanto intimamente reconhecidos e respeitados pelo meio artístico. Eles podem ser mesmo relativizados e comparados segundo uma lógica mensurável que permite, como neste caso, reconhecer Wurm como “um dos mais conceituados”. Pareceria também possível em coerência com esta constatação avaliar alguns outros artistas como “um dos menos conceituados”. Remeterá para uma crítica de arte conceptual, uma existência paralela à própria arte conceptual?

        2. O “nível internacional”. Este “nível” é algo que não está em parte alguma e por outro lado está em toda a parte, pode ser reconhecido no Museu do Chiado, nas galerias de New Chelsea ou nas Estepes de Nizhini-Novgorod. Uma constatação realizada em nome de um senso comum gerado pela globalização que ilude a seguinte questão: Quem decreta sobre este “nível”? Com que objectivos?

Dificilmente a imprensa política, económica ou mesmo desportiva apelidaria alguém que viesse a Portugal como político, economista ou desportista “dos mais conceituados a nível internacional”. Mesmo que sobre ele nada se soubesse.

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Julião Sarmento, os passos contados.
Rocha de Sousa, Jornal de Letras Artes e Ideias, 11.05.2005


"[...] Julião Sarmento, habitualmente bom gestor da sua obra e rodeado dos meios e pessoas susceptíveis de importantes apoios, é um dos casos marcantes, em Portugal, daquela metodologia de se relacionar com o público, críticos, directores de galerias e museus, incluindo a história propriamente dita. [...] Apesar das birras do meio cultural portugês – refiro-me sobretudo aos abstractos e figurativos, âs fixações em escolas efémeras ou à rápida criação de mitos, ocultação de outros potencialmente idênticos, desocultação de outros potencialmente erráticos – a verdade é que larga percentagem de erros se reconheceram e várias famílias de convívio se instalaram, realidade entretanto despida de dogmas, entre a sobrevivência de alguns preconceitos e restos de títulos de nobreza já sem sentido."

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Entrevista a Vasco Pulido Valente por Fernando Dacosta em Visão, 05.05.2005.
“Estamos a ser empurrados contra a parede”.


"[...]O mundo académico anglo- saxónico é muito grande, muito exigente, uma pessoa perde-se e afunda-se nele com toda a facilidade. Aqui, o risco é incomparavelmente menor. Fiquei em Portugal pela segurança e perdi o que talvez pudesse ter sido. Uma coisa típica. O medo dos pobres é sempre a miséria. [...]
A Sophia, que era às vezes muito mázinha, um dia disse-me do José Augusto França: 'Tenho muita pena deste homem, passa a vida a escrever sobre uma coisa [a pintura portuguesa] que nunca existiu.”

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Ministra da Cultura admite mudar directores-gerais e institutos –entrevista. Público, 03.05.2005

Sobre Pedro Dias, director da Torre do Tombo:

“O professor tem toda a liberdade de não querer manter o seu lugar, como eu tenho toda a liberdade para decidir que qualquer director- geral poderá ser trocado, porque trata-se de cargos dirigentes onde qualquer governo, em qualquer momento, pode entender que precisa de outro elemento e de outra equipa. Questionada sobre se vai fazer mudanças nas direcções, Pires de Lima respondeu: 'Provavelmente, é natural que sim.”

Comentário

“Rui Toscano na Bienal de Praga”, articulista anónimo, inserida no Público a 17.05.2005.

Começa assim:
“Nome central da arte portuguesa actual, Rui Toscano (...) ”

Dois conceitos importantes: Evidentemente, o centro. Central por oposição a periférico, um critério objectivo que alguns nomes têm. Onde está este centro onde Toscano se situa? Greenwich?
Por outro lado Rui Toscano não é considerado um artista nem mesmo uma obra, mas um nome. O nome substitui a coisa quando se trata de ser Central. É a importância da marca, que também os nossos filhos vestem...

Comentário

Sobre o Simpósio Internacional de Arquitectura em Serralves:

Óscar Faria (Público, 2005/05/30) e Ricardo Jorge Fonseca (DN, 2005/05/29) comentam o debate sobre museus que ocorreu em Serralves integrado na exposição sobre a obra de Álvaro Siza. Ambos citam a mesma passagem de afirmações do arquitecto:
“os carimbos com que habitualmente o classificam são gerados por análises apressadas da sua obra“ (Público);

“na sua (AS) intervenção não se coibiu de enviar alguns recados à crítica, apontando a sua obsessão com os ‘carimbos’ ” (DN).
Apenas duas observações:
        1. No artigo do DN o destinatário da crítica do mestre Arquitecto que “não se coibiu” é explicitamente “a crítica”, ao passo que no do Público ela se dirige à generalidade do “habitualmente”.
        2. A obsessão desta página pela crítica será assim um duplo carimbo, uma forma de carimbar o carimbo.

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A influência da fotografia na pintura do naturalista João Vaz. Sobre exposição na Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves. Por Isabel Salema.

“Apesar de ser um dos fundadores do naturalismo, João Vaz não é um dos seus representantes mais amados pela história de arte, reconhece Isabel Falcão” (citando a comissária da exposição). 'A outra grande exposição monográfica foi feita em 1932 na Sociedade Nacional de Belas Artes, depois da morte do pintor (...)”.

Comentário

“Lá dentro, a Roménia não ficou fora das vanguardas”, subtítulos “Exposição na Gulbenkian“ e “Depois da arte da diáspora africana contemporânea, a Gulbenkian propõe, desta vez, a produção romena actual." Vanessa Rato.

O título, já de si interessante, não tem desenvolvimento no texto. No entanto este contem algumas pérolas:
        1. Pura vingança ou um ensaio sobre relativismo periférico: Citando o comissário, Nuno Faria: “Foi uma periferia ocidental a olhar para uma periferia de Leste. Isso interessou-me, encarnar o papel que os outros, normalmente assumem perante nós, Portugal”, explica.
        2. O hino à vastidão temático/conceptual: “Há ainda uma grande intervenção de desenho sobre as paredes de Dan Perjovschi onde o artista ironiza sobre todos os fantasmas da Roménia actual: do marxismo à integração na Europa comunitária, passanto pelo estigma da emigração e da xenofobia.”

O Poder

Morin, Edgar- O método I. A natureza da natureza. Publicações Europa-América. p.316.

"O poder é monopolizado quando um aparelho, e, portanto, uma casta ou classe de aparelho monopoliza as formas múltiplas de informação, liga directamente o poder e o saber ( quem reina detém a verdade), o bastão de comando ao ceptro, o sagrado ao político. A exploração e a dominação coincidem com a regulação dos explorados e dominados às tarefas puramente energéticas de execução, à sua exclusão da esfera generativa/programática. Têm apenas direito aos sinais que os informam sobre o que devem fazer, pensar, esperar, sonhar."

Os críticos de arte ainda têm poder?

O frenético mundo artístico de hoje marginaliza a crítica – e muitos críticos ajudam, Marc Spiegler.
Art Newspaper, Nº 157, Abril de 2005.


Segundo a imaginação popular, o crítico de arte é uma figura autoritária, fazendo e desfazendo carreiras à vontade, mas hoje, um olhar objectivo para o sistema da arte contemporânea, revela que esta noção é uma ilusão. “ Quando entrei no mundo artístico, em volta dos críticos famosos existia uma aura de poder”, relembra o director de ArtBasel Samuel Keller. “ Agora eles assemelham-se mais a filósofos- respeitados, mas não tão poderosos como os coleccionadores, marchands e curadores. Já ninguém tem medo dos críticos, o que é um sinal de verdadeiro perigo para a profissão.”

Num nível fundamental – o dinheiro- os críticos são também modestamente valorizados. Até as publicações artísticas de topo de gama, como Art Forum, Frieze e Art in America, pagam apenas de 100 a 200 US$ por crítica. “ Nunca ganhei verdadeiramente a vida ao trabalhar em publicação e crítica sobre arte em Nova Iorque durante a última década, o que me faz sentir impotente”, diz a crítica de arte Susan Valdez, cujos textos aparecem regularmente nas publicações Art in America e Paper. “ Eu sei que as galerias e os artistas podem beneficiar financeiramente se eu cobrir uma exposição positivamente. Mas considerar isto uma ‘posição de poder’ seria- para mim ou qualquer outro crítico- pretensioso.” Sem surpresa, a crítica de arte hoje tende a ser um ponto de passagem para um emprego mais estável e bem remunerado, como a academia ( Daniel Birnbaum da Städelschule de Frankfurt), consultodoria artística ( Allan Schwartzmann, para clientes como o magnata brasileiro Bernardo Paz) ou compra e venda de arte ( Christian Viveros- Fauné da galeria de Nova Iorque Roebling Hall).

Evidentemente que apenas um parvo poderá ir para as artes por dinheiro: o prestígio é o principal objectivo. Durante séculos, a crítica de arte funcionou como o primeiro esboço da história de arte, despistando a má arte ao defender aquela que era inovadora e conseguida. No entanto hoje não temos um Clement Greenberg estabelecendo a lei do Modernismo ou Pierre Restany definindo o que é Novo Realismo. “ Quando comecei a escrever sobre arte em Nova Iorque – durante a cena de East Village nos anos 80 – parecia que os críticos detinham um influencia diferente das gerações precedentes”, lembra Calvin Reid, um artista e crítico para publicações incluindo Art in America e Artnet. “ A influência crítica era uma variante iluminada de relações públicas, à medida que a crítica se tornava mais informativa, menos puramente analítica e menos imperial no seu impacto sobre a percepção do valor do artista e o nível de atenção que o público lhe atribuía. E os negociantes de arte tornaram-se certamente mais importantes, brandindo agressivamente o seu real e aparente poder de trazer o artista para a ribalta.”

É certo que os críticos de arte têm ainda o poder de dirigir o seu foco de luz sobre artistas. “ Não posso contar quantas vezes vou a um museu ou galeria e alguém práticamente mendiga cobertura“, diz Tyler Green, o crítico de arte de Bloomberg News e que é mais conhecido pelo seu blog Modern Art Notes. “Há tantas galerias e museus, e um número tão limitado de postos media, que todos eles se esfolam pelas críticas que possam obter.”

Mas os curadores habitualmente vencem os críticos no que diz respeito a “fazer” artistas. Muito tempo antes de os críticos começarem a cair sobre a exposição do P.S.1 “Greater New York”, que abriu em Março, houve primeiro meio ano de frenesim durante o qual galerias e coleccionadores enxameavam os estúdios dos artistas que haviam sido seleccionados. Neste sentido, no dia em 1969 em que Harald Szeemann se tornou freelance, deixando o Kunshalle de Berna, o vento voltou-se contra a crítica. Outros curadores cedo seguiram o seu exemplo, trabalhando libertos dos constrangimentos de uma única instituição. “O papel do crítico foi gradualmente ocupado pelo curador”, assinala Power Ekroth, de Estocolmo, que escreve crítica para artforum.com, edita a revista Site e também organiza exposições. “O curador constrói uma carreira ao tornar-se uma fortaleza para a legitimação do gosto. O curador está também perto do artista, visto que onde o crítico está a tentar ser ‘objectivo’ o curador é claramente subjectivo.”

Mesmo coleccionadores saltaram para dentro desta onda, circulando no globo por descobertas. Consequentemente, quando muitos artistas estrangeiros chegam ao eixo Nova Iorque/Londres, os seus mercados estão já em ebulição e os calendários de exposição preenchidos; os críticos chegam demasiado tarde à festa.
“Pessoalmente não sinto que tenha algum poder”, diz o crítico Italianao Michele Robecchi, editor principal da revista Contemporary de Londres. “ Há críticos que acham que têm, mas mesmo um artigo num dos principais orgãos de informação dificilmente muda a nossa vida ou a do artista, a longo prazo. No que me diz respeito as únicas pessoas numa posição de poder são os artistas.” Significativamente, a ARCO de Madrid, que acena com o mais ambicioso programa de discussões de qualquer feira de arte, organizou apenas um painel sobre crítica de arte em Fevereiro, comparado com seis sobre coleccionar arte e cinco sobre curadoria artística. ( Confesso: Eu estava no painel sobre a crítica, embora seja apenas um crítico ocasional.)

Finalmente, o crítico parece apanhado numa posição defensiva por inerência e cada vez mais marginalizada. Na realidade, a função dos críticos mantem-se teimosamente estática ao mesmo tempo que o mundo artístico cresce exponencialmente, demasiado depressa para permitir uma visão de conjunto, mudando de forma incompatível com prazos de publicação e desenvolvendo uma corrente de novos canais informativos que faz bypass à crítica no seu conjunto. Não há muito tempo, os europeus dependiam de críticos viajantes para os relatos dos últimos desenvolvimentos em Nova Iorque e Londres. Hoje, feiras e bienais funcionam como actualização periódica de modas, e alguém que esteja curiosa acerca de uma exposição distante pode simplesmente clicar o website da galeria para obter JPGs e um press release.

Claro que não é o mesmo do que ler uma crítica completa.
O que nos traz a outro problema para os críticos: percorrer está substituir rapidamente ler. Um dos principais negociantes de arte de Nova Iorque relembra resultados surrealistas obtidos depois de uma primeira exposição na galeria de uma nova estrela ter sido demolida no New York Times. “Durante duas semanas as pessoas telefonavam para me dar os parabéns pela ‘grande cobertura’”, conta o galerista, pedindo no entanto anonimato (apesar de tudo, os críticos mantêm algum poder). “As pessoas registavam apenas a existência da crítica e não a opinião do crítico”. Baseada na sua experiência pessoal, a Sra. Valdez vê as coisas da mesma forma. “ O problema não é o poder ter sido retirado aos críticos mas sim as pessoas estarem intelectualmente preguiçosas”, diz ela. “ Isto dito, mesmo eu tenho de admitir que é difícil continuar acordado ao ler muitas críticas.”

Na verdade, ao mesmo tempo que factores externos minam o impacto dos críticos, a sua muitas vezes impenetrável escrita dificilmente ajuda. O autor Britânico Simon Winchester, um homem suficientemente letrado para ter descoberto as origens do Oxford English Dictionary, decidiu uma vez levar a cabo a tarefa de descodificar os textos do reputado crítico de arte Benjamin Buchloh. Após dois anos abandonou a missão, confessando que Buchloh “continua a ser tão obscuro e indomável para mim como a escrita assíria ou a escrita herbiforme do Chinês primitivo.” Um exemplo extremo, talvez. No entanto parece dificilmente ser uma coincidência que críticos de arte de lingua inglesa citados como sendo influentes- Jerry Saltz do Village Voice, Roberta Smith e Michael Kimmelman do New York Times, Adrian Searle e Jonathan Jones do The Guardian e Richard Dorment do Daily Telegraph – todos trabalhem para jornais destinados a um mercado de massas, obrigando- os a teceram até as suas ideias mais complexas numa prosa despida de indigesto artelinguês.

Tão vital para os críticos como ter impacto é criticar, e demasiada da escrita sobre arte de hoje, sobretudo nas revistas de arte, é meramente descritiva ou fornecedora de contexto. Por vezes isto deriva de uma noção teórica de que “julgar” obra é antiquado, mas muitos observadores suspeitam que considerações mais práticas estão em jogo. “Eu não considero que os críticos das revistas de arte sejam na realidade críticos“, diz um veterano galerista de Londres. “Eles são parte da cena artística, e parecem estar sempre a pensar mais nas suas outras opções no mundo artístico.”
Promiscuidades profissionais abundam entre críticos e as galerias cujas obras eles criticam. Poucos críticos são assalariados de galerias, mas muitos fazem ali biscates, seja como curadores de eventos ou escrevendo ensaios para catálogos. Numa coluna para o Village Voice em 2002 que se tornou um clássico, “ Learning on the Job”, Saltz ridicularizava esta prática: “O escritor funciona como um mercenário ou apologista, não um crítico; o que ele ou ela escreve deve primeiro ser aprovado para ser publicado. Talvez os honorários dos críticos devessem ser publicados ao lado dos ensaios, assim como os preçários dos artistas estão acessíveis nas galerias.”

Sim, existe uma diferença entre desonestidade e aparência de desonestidade. Eu levantei a questão dos textos de catálogo durante o painel na ARCO, e Adrian Searle disse -me para “Crescer”, argumentando que ele próprio tinha comissariado exposições e contribuído para catálogos sem comprometer a sua independência – uma afirmação que os seus leais admiradores ( nos quais me incluo) aceitariam. Isto salvaguardo, tem de se reconhecer que nenhum jornal empregaria um crítico de cinema que também fizesse scripts, um crítico musical compositor de letras para peças musicais ou um escritor que se pronunciasse sobre livros dos restantes membros do mesmo grupo editorial. Quão distante está a ética da crítica? Num estudo de 2002 elaborado pelo National Arts Journalim Program de Columbia University, apenas 20% dos críticos Americanos cuja opinião foi consultada sentiam ser inaceitável escrever acerca de artistas cujos trabalhos eles possuíam ou coleccionavam.

O mundo artístico, tal como um organismo, requer um certo trabalho de poda para se manter saudável. Daí que o desarmamento dos críticos – os nossos potenciais podadores – devesse causar preocupação. O que se poderá fazer para que eles possam continuar a ser relevantes? Pagar-lhes o suficiente para viverem poderia ajudar.
Na ausência deste pouco provável desenvolvimento, os leitores deveriam ser informados acerca dos conflitos de interesse existentes. (E talvez, quando a nota informativa se começar a tornar embaraçadoramente longa, as partes envolvidas possam pensar duas vezes antes de aceitar um trabalho). Obviamente, uma decidida ênfase sobre uma escrita clara e envolvente daria aos críticos uma oportunidade de ser efectivamente lidos.

Mas, num sistema que tem tantos jogadores entrelaçados, o principal poder que os críticos podem explorar é o de fornecer um julgamento independente. Críticos hesitantes não favorecem ninguém no mundo artístico; quando quase todas as críticas são positivas, então as críticas não significam nada. No que diz respeito a receios de magoar egos frágeis e portanto impedir o progresso artístico, considere-se as palavras de William Kentridge: “Nenhuma crítica de arte sobre uma exposição foi tão dura como a que o artista imaginou estando sozinho às 3 da manhã .”

Critérios Subjectivos

No Expresso de 12 de Março de 2005 foi publicado um artigo na secção “Factual”, assinado por Alexandra Carita, no qual se citam declarações de Paulo Cunha e Silva, na altura director do Instituto das Artes (IA), entidade que distribui os subsídios dirigidos às Artes, sobre os critérios de atribuição dos mesmos:
“Não há um formalismo quantitativo, os objectos em análise são de natureza muito imaterial e articulam critérios objectivos e subjectivos”.
O mesmo artigo cita ainda Ana Marin, representante na comissão de avaliação do concurso na Região de Lisboa e Vale do Tejo que disse: “Não é possível alhearmo-nos de uma avaliação estética em relação à qualidade dos projectos. Como é que se justifica uma escolha entre Saramago e Lobo Antunes através de critérios objectivos?”

A distinção entre critérios objectivos e subjectivos é já de si perversa.
Tentaremos provar que os critérios subjectivos são também objectivos e os chamados objectivos – subjectivos. O cruzamento de dados entre os subsídios atribuídos por esta ou outra comissão e outros factores, como a relevância mediática de cada um dos proponentes, pode por exemplo ser um dos factores que pode chamar a atenção para que a subjectividade não é afinal um valor unipessoal. Quando a subjectividade é compartilhada por vários sujeitos torna-se afinal objectiva.

A identificação entre estético e subjectivo é também bacôca. A estética é tão subjectiva como a ética, ou outra coisa qualquer. O próprio exemplo referido pela responsável ilustra este aspecto: Admitindo que eles concorriam a uma bolsa do IA como optar entre Saramago e Lobo Antunes a partir de critérios estéticos ou subjectivos? Impossível... Estou a ver como mais provável uma opção por motivos objectivos, por exemplo políticos ou político/culturais, cognoscíveis e racionalizáveis.

Responsáveis estatais ou comissários artísticos subsidiados que se refugiam em motivos subjectivos, reivindicando a liberdade artística para justificar as suas escolhas, disfarçam motivos inconfessáveis ou evitam reconhecer a superficialidade daquilo que fazem.